Por três décadas, o Brasil aprendeu a construir uma passarela para si. Primeiro, organizou desfiles. Depois, criou um calendário, profissionalizou a produção, aproximou marcas de jornalistas e compradores e formou uma geração de modelos e criadores capaz de circular fora do país. Agora, a disputa é outra: deixar de ser apenas uma imagem desejada pelo mercado internacional e tornar-se presença capaz de influenciar o mercado, gerar negócios e controlar a própria representação.
A questão parece simples: onde estão os brasileiros nas grandes semanas de moda?, mas exige uma resposta menos apressada do que uma lista de nomes. Um brasileiro pode estar em Paris como dono de uma marca incluída no calendário oficial. Pode estar em Nova York como diretor criativo de uma grande casa americana. Pode chegar a Londres com uma coleção autoral. Pode aparecer em Milão em uma feira, um showroom ou uma apresentação que não integra a programação oficial. Pode também ser o rosto que abre uma temporada internacional, embora seu país de origem não apareça no nome da marca.
Essas presenças não têm o mesmo peso. Confundi-las é transformar circulação em consagração. Separá-las revela uma história mais complexa: a do Brasil que chega ao exterior por diferentes portas, quase sempre sem encontrar uma passagem larga o bastante para todos.
Uma entrada por Paris
Em 2025, Pedro Andrade e Paula Kim chegaram a Paris com uma coleção que recusava a embalagem mais previsível do Brasil. Em vez de carnaval, praia e futebol, a P. Andrade apresentou uma ideia de país associada à ciência, à biodiversidade, à tecnologia e a técnicas tradicionais reinterpretadas para o futuro.
A própria Fédération de la Haute Couture et de la Mode, entidade que organiza o calendário parisiense, descreveu a P. Andrade como a primeira marca brasileira a ser apresentada no calendário oficial masculino. A coleção primavera-verão 2026, intitulada The Tree is Your Spine, utilizou uma paleta terrosa e combinou renda, tecidos tecnológicos, tingimentos biológicos e formas utilitárias. A escolha não foi apenas estética. A marca reuniu o artista Samuel de Sabóia, a engenheira têxtil Micheline Maia Teixeira e o cientista Ailton Pereira. Segundo a Federação, Teixeira desenvolveu tecidos inteligentes com códigos binários acessíveis por QR code, destinados a oferecer transparência sobre a cadeia de produção das peças. Pereira trabalhou com bactérias e fungos nativos em técnicas de tingimento que não produzem resíduos tóxicos.
A P. Andrade também estabeleceu colaborações com Levi’s, Oakley e Puma. O movimento revela uma característica decisiva do circuito internacional: a semana de moda não é apenas uma sucessão de imagens. É uma rede de imprensa, compradores, distribuidores, parceiros industriais, investidores e instituições. Uma marca pode chegar à passarela com uma coleção inovadora, mas precisa sair dela com capacidade de produção, preço, logística e continuidade.
Em entrevista publicada pela própria Federação, Pedro Andrade disse que queria mostrar o Brasil de uma maneira “não óbvia”. A frase resume uma tensão antiga. O país é reconhecido no exterior com facilidade, mas muitas vezes por uma camada superficial de seus símbolos. A dificuldade brasileira não é ser identificado. É compreendido para além do estereótipo.
A entrada da P. Andrade no calendário oficial de Paris é, por isso, um marco importante, mas não deve ser narrada como a conquista definitiva de um território. Ela mostra que uma marca brasileira pode acessar a principal vitrine masculina parisiense, mas ainda é preciso saber quantos compradores foram alcançados, quais pedidos foram realizados, que veículos internacionais cobriram a coleção, quanto custou a operação e se a presença terá continuidade nas temporadas seguintes.
O desfile abre uma pergunta maior: o que significa representar o Brasil quando se está fora do Brasil? Para Pedro Andrade e Paula Kim, a resposta passa por permanecer baseados em São Paulo e transformar recursos, técnicas e conhecimentos locais em uma linguagem capaz de circular globalmente. A internacionalização, nesse caso, não exige abandonar o país de origem. Exige fazer com que o país de origem seja reconhecido como centro de criação, e não apenas como fornecedor de matéria-prima ou repertório visual.
A cidade onde se aprende a permanecer
Antes de Paris, houve São Paulo. E antes da São Paulo Fashion Week, houve um esforço para transformar acontecimentos isolados em sistema. Paulo Borges e Cristiana Arcangeli criaram o Phytoervas Fashion no início dos anos 1990. A retrospectiva da Folha de S.Paulo situa a criação em 1993 e descreve uma iniciativa com três dias de desfiles e nove marcas. E nesse contexto, o que importa é a mudança de escala. O Brasil já tinha estilistas, modelos, indústria têxtil e consumidores. O que faltava era uma estrutura capaz de apresentar essa produção como um campo profissional, com calendário, imprensa, cenografia, patrocinadores e compradores.
Em julho de 1996, o Parque Ibirapuera recebeu o primeiro Morumbi Fashion Brasil. O evento reuniu 31 marcas e teve a participação de Gisele Bündchen pela Zoomp. Na entrevista concedida à Fundação Casa de Rui Barbosa, Paulo Borges trata 1996 como o nascimento do calendário brasileiro com mais de 30 desfiles de grifes de todo o país. A retrospectiva da Folha, por sua vez, situa 2001 como o momento de consolidação do formato e adoção do nome São Paulo Fashion Week.
A diferença de datas diz mais do que uma disputa de memória. Ela mostra que uma semana de moda nasce em etapas. Primeiro, existe a iniciativa. Depois, o evento ganha escala. Em seguida, constrói uma marca, uma rotina e uma expectativa de mercado.Alexandre Herchcovitch, Gloria Coelho, Fause Haten, Walter Rodrigues, Ronaldo Fraga e Marcelo Sommer estão entre os nomes associados à formação daquele circuito. A SPFW passou a ser uma espécie de laboratório nacional: um lugar para testar linguagens, formar reputações e criar condições para que alguns criadores fossem vistos fora do país. O estudo de Pereira e Braga descreve a SPFW como resultado de articulações entre atores e condições sociais que começaram a se formar nos anos 1990. A semana não foi apenas um palco. Foi uma instituição intermediária entre criação, mídia, indústria e consumo.
Em 2002, o Fashion Rio surgiu pelo Fórum Empresarial da Moda, como desdobramento e ampliação da Semana Barra Shopping de Estilo. Em artigo publicado pela UERJ, Giuliana Celia Sirena descreve o evento como uma plataforma para divulgar e fortalecer a moda brasileira no país e no exterior e revitalizar o Rio de Janeiro como polo lançador de tendências.
Durante um período, São Paulo e Rio de Janeiro cumpriram funções diferentes. Segundo retrospectiva publicada pelo Guardian, São Paulo concentrava os designers mais direcionais e estabelecidos, enquanto o Rio era associado a lifestyle, streetwear e marcas de difusão. A divisão não era absoluta, mas ajudava a construir dois modos de apresentar o país: o Brasil da pesquisa formal e da indústria, e o Brasil do corpo, da cidade, da rua e do cotidiano. Essa infraestrutura criou caminhos, mas não garantiu que todos os criadores pudessem atravessá-los. A distância entre uma coleção admirada e uma marca internacionalmente sustentável continua enorme.
Londres e a primeira validação externa
Alexandre Herchcovitch desfilou pela primeira vez em Londres em 1998, segundo a FFW. Sua trajetória ajuda a entender o momento em que o circuito brasileiro começou a procurar uma validação fora de casa. Herchcovitch havia lançado sua marca em 1992 e estreado oficialmente no Phytoervas Fashion em 1994. Em poucos anos, sua roupa passou a circular em uma cidade que funcionava como laboratório de novas linguagens e como alternativa ao eixo mais tradicional de Paris e Milão.
A passagem por Londres tinha um valor simbólico evidente, mas não devemos confundir visibilidade com resultado comercial. Um desfile internacional pode gerar imprensa, contatos e prestígio sem necessariamente produzir pedidos suficientes para sustentar uma marca. Pode também abrir portas que só serão aproveitadas muitos anos depois.
Em retrospectiva publicada em 2012, o Guardian listava Osklen, Issa, Carlos Miele, Pedro Lourenço, Alexandre Herchcovitch e Lucas Nascimento entre os nomes brasileiros que vendiam internacionalmente. O texto refletia um momento de otimismo em relação ao Brasil, então associado ao crescimento econômico e a uma nova confiança cultural.
O mesmo artigo, contudo, registrava as barreiras que dificultavam a transformação do mercado interno em força global: impostos de importação, carga tributária, falta de conhecimento técnico e competição de marcas estrangeiras nos shoppings brasileiros. A fotografia permanece atual em muitos aspectos. Criar uma boa coleção é uma etapa. Produzir em escala, cumprir prazos, exportar, manter qualidade e formar preço competitivo são outras.
Assim, Londres mostra que o primeiro salto internacional pode acontecer muito antes de uma marca se tornar global. Mas também mostra que o exterior não é uma solução automática para os problemas estruturais do mercado brasileiro.
Nova York e a carreira por dentro das grandes casas
Nem todo brasileiro que chega ao circuito internacional leva consigo uma marca própria. Alguns entram pelas estruturas das grandes casas e constroem influência nos bastidores, onde decisões de coleção, imagem e negócio são tomadas.
Francisco Costa nasceu em Guarani, no interior do Rio de Janeiro, em uma família ligada à confecção. Segundo o perfil publicado pelo Council of Fashion Designers of America, chegou a Nova York no início dos anos 1990, estudou no Fashion Institute of Technology e trabalhou com Oscar de la Renta, Gucci e outras casas antes de assumir a direção criativa feminina da Calvin Klein Collection. Sua primeira coleção para a Calvin Klein foi apresentada na temporada Spring 2004. Em 2006 e 2008, Costa recebeu o prêmio de Designer de Moda Feminina do Ano do CFDA. Deixou a marca em 2016 e continuou trabalhando em Nova York.
O percurso de Costa é diferente do de uma marca autoral brasileira que tenta entrar em Paris. Ele não precisou apresentar uma etiqueta nacional para conquistar espaço. Entrou em uma engrenagem estrangeira, acumulou experiência, reconhecimento e poder criativo e passou a influenciar a imagem de uma das marcas mais importantes da moda americana. Essa trajetória levanta uma pergunta incômoda: quando um brasileiro ocupa uma posição de destaque em uma casa estrangeira, o que exatamente está sendo internacionalizado? O talento individual? A formação brasileira? Uma sensibilidade construída entre países? Ou apenas a biografia de um profissional que precisou sair do país para encontrar uma estrutura compatível com sua ambição?
A história de Gisele Bündchen representa outra forma de circulação. Segundo a Encyclopaedia Britannica, ela nasceu em Horizontina, no Rio Grande do Sul, foi descoberta por um agente da Elite em 1994, mudou-se para Nova York em 1996 e estreou em uma passarela da New York Fashion Week. A modelo ganhou reconhecimento internacional depois de aparecer na Vogue Brasil em 1997.
Gisele tornou-se uma das imagens brasileiras mais reconhecidas no mundo. Sua trajetória ajudou a consolidar uma associação entre Brasil e moda global, mas também criou uma expectativa específica sobre o corpo brasileiro. A exportação de modelos foi mais rápida e visível do que a exportação de marcas. O país conseguia produzir rostos globais antes de conseguir manter casas autorais em calendários estrangeiros. Essa diferença importa. Modelos circulam dentro de estruturas criadas por outras marcas. Designers precisam construir uma empresa, uma cadeia de fornecedores, uma política de distribuição e uma relação contínua com compradores. A visibilidade pode ser compartilhada; o poder econômico, não necessariamente.
Essa circulação também aparece em trajetórias menos visíveis, construídas por temporadas e trabalhos comerciais. A modelo gaúcha Eduarda Fischer, que passa uma temporada na China, chegou ao país por meio da agência brasileira Fire Models, depois que uma agência chinesa se interessou por seu perfil. Ela encontrou um mercado mais profissionalizado e cronometrado: as modelos são pagas por hora, e o trabalho exige rapidez, pouca socialização e uma entrega precisa. Na visão de Eduarda, os castings chineses também são mais específicos, enquanto a inteligência artificial já aparece de forma explícita na moda e na publicidade e reduz parte das oportunidades para modelos. A experiência reforçou sua defesa de que a profissão seja levada mais a sério no Brasil: mais do que aparência ou número de seguidores, ser modelo exige disciplina, resistência e capacidade de trabalhar em equipe.
A diferença entre ser visto e vender
As semanas de moda produzem imagens, mas não vivem apenas de imagens. Um desfile pode ser assistido por milhares de pessoas e ainda assim não gerar vendas suficientes. Uma apresentação pequena pode atrair um comprador decisivo e alterar o futuro de uma marca.
A ABIT informa que a cadeia têxtil e de confecção brasileira faturou R$ 221 bilhões em 2024, com base em dados atribuídos ao IEMI 2025. A entidade também registra R$ 4,76 bilhões em investimentos, 25,7 mil unidades produtivas formais e 1,34 milhão de trabalhadores formais. Em publicação anterior, de janeiro de 2025, a própria ABIT havia estimado o faturamento de 2024 em R$ 215 bilhões e informado 1,3 milhão de empregos diretos. A diferença pode decorrer de atualização, escopo ou metodologia e precisa ser esclarecida antes da publicação de uma série histórica.
No comércio exterior, a ABIT informou exportações de produtos têxteis e de confecção de US$ 908 milhões em 2024, contra US$ 6,6 bilhões em importações e um déficit de US$ 5,7 bilhões. Os dados foram apresentados no recorte sem fibra de algodão e com base no ComexStat/MDIC. Uma página de perfil da entidade reproduz o valor como US$ 908 bilhões em uma linha, provavelmente por erro de unidade. A notícia oficial e o cálculo do déficit são compatíveis com o valor de US$ 908 milhões.
A internacionalização também conta com programas específicos. O Texbrasil, parceria da ABIT com a ApexBrasil, teve seu convênio renovado para o período de junho de 2024 a maio de 2026. Segundo a ABIT, o investimento previsto foi de R$ 40,9 milhões, sendo R$ 21,7 milhões da ApexBrasil e R$ 19,2 milhões de contrapartida.
O programa trabalha com 14 mercados-alvo e utiliza feiras, projetos compradores, roadshows, showrooms e marketplaces. A ABIT afirma que o Texbrasil já havia atendido mais de 1.800 empresas em duas décadas e apoiava cerca de 400 no ciclo iniciado em 2024. Em 2024, informou apoio a 181 empresas em 20 feiras e eventos internacionais, com US$ 16 milhões em negócios imediatos e expectativa de mais de US$ 122 milhões em vendas futuras.
Esses números não são o total das exportações brasileiras de moda. São resultados e projeções de um programa de internacionalização. A distinção é essencial porque permite entender o papel das semanas de moda dentro de uma cadeia maior. A SPFW afirma ter acumulado investimentos superiores a R$ 1 bilhão, recebido mais de 3 milhões de pessoas e alcançado mais de 1 bilhão de pessoas em cerca de 100 países por televisão e internet. São cifras institucionais declaradas pelo próprio evento. A página oficial não apresenta metodologia independente, auditoria ou série temporal detalhada.
Uma matéria rigorosa precisa separar quatro efeitos: o custo direto de produzir um evento; os negócios feitos em desfiles e showrooms; o valor de mídia e de marca; e os resultados de longo prazo para empresas que passaram pelo calendário. Somar todas essas categorias produz um número impressionante, mas não necessariamente uma medida precisa de impacto.
O Brasil que chega não é um só
A questão da identidade aparece sempre que uma marca brasileira entra em uma semana internacional. O risco é apresentar o país como um conjunto de referências facilmente reconhecíveis: tropicalidade, sensualidade, artesanato, cor, natureza, festa e corpo. Em reportagem da FFW, Alexandre Herchcovitch resumiu “moda brasileira” como a moda feita por um brasileiro. Outros criadores ouvidos pela publicação associaram a expressão à pluralidade cultural, ao território, às manualidades, à ancestralidade, às narrativas históricas e à transformação de influências estrangeiras em algo local.
A divergência é importante. Se moda brasileira for apenas uma estética, o país pode ser reduzido a um catálogo de signos exportáveis. Se for entendida como campo de produção, envolve matéria-prima, técnica, memória, trabalho, circulação e poder. A P. Andrade parece ter entendido que a melhor maneira de escapar do exotismo não é negar o Brasil, mas complexificá-lo. A coleção apresentada em Paris não abandonou a origem brasileira. Incorporou biodiversidade, renda, ciência, organismos vivos e tecnologias de rastreabilidade. A marca não tentou parecer europeia. Tentou provar que o Brasil também pode ser apresentado como lugar de pesquisa e inovação.
Mas até mesmo essa estratégia precisa ser observada com cuidado. Quem tem direito de falar em nome de um território? Quem recebe crédito por uma técnica? De que comunidades vêm os conhecimentos usados por uma marca? Quanto valor retorna aos artesãos, pesquisadores e produtores envolvidos?
O estudo de Natalia Rosa Epaminondas sobre raça, gênero e decolonialidade nos estudos de moda afirma que não basta incluir vestires não ocidentais em um cânone eurocêntrico. É preciso questionar os currículos, as instituições e os critérios de legitimidade que privilegiam narrativas europeias. A presença brasileira no exterior só será uma transformação estrutural se alterar também as regras de reconhecimento. Não basta levar um símbolo brasileiro para uma passarela internacional. É preciso saber quem criou esse símbolo, quem o administra, quem lucra com ele e quem continua invisível.
O próximo desfile
A história brasileira nas semanas de moda internacionais não é uma marcha triunfal. É uma sucessão de entradas, recuos, adaptações e reinvenções.
Há o designer que chega a Londres com uma marca autoral. Há o profissional que constrói carreira dentro de uma maison em Nova York. Há a modelo que se torna rosto global. Há a marca que alcança o calendário oficial de Paris com uma coleção apoiada em ciência, tecnologia e biodiversidade. Há também a empresa que participa de uma feira em Milão, fecha pedidos e permanece desconhecida do grande público.
Todas essas trajetórias pertencem à mesma história, mas não produzem o mesmo tipo de poder. O Brasil já provou que consegue criar imagem. A SPFW organizou essa imagem, deu escala a uma geração e construiu uma plataforma que aproximou criadores, mídia e indústria. A circulação internacional de brasileiros mostrou que o país pode ocupar diferentes posições no sistema global: modelo, designer, diretor criativo, marca, fornecedor, colaborador e pesquisador.
O desafio agora é transformar a aparição em permanência. Para isso, será necessário enfrentar as barreiras que continuam limitando a internacionalização: custos de produção, tributos, logística, capacidade de entrega, acesso a financiamento, profissionalização comercial e desigualdade racial.
Também será necessário abandonar a ideia de que uma fotografia em Paris basta para provar que uma marca venceu. O verdadeiro resultado de uma presença internacional aparece depois do desfile: nos pedidos, nos contratos, na distribuição, nos empregos, na remuneração dos profissionais, na continuidade da coleção e na capacidade de a marca voltar à temporada seguinte sem perder o controle de sua própria linguagem.
A pergunta, então, não é apenas se o Brasil está desfilando lá fora. Está. A pergunta é se ele conseguirá permanecer, e em que condições. Entre passarelas, disputas e portas estreitas, o país tenta deixar de ser apenas inspiração exótica para se tornar força criativa, econômica e política no circuito global da moda. O próximo capítulo dessa história não será medido somente pelo número de brasileiros em Paris, Milão, Londres ou Nova York. Será medido pela capacidade de transformar visibilidade em trabalho, renda, autoria e decisão.
